Por cuestiones de trabajo la profe Margatte, compañera de estudios universitarios me pidió que hiciera lectura de un fragmento maupassiano pues como ella misma lo expreso: -" no entendí su forma de ver la vida y necesito abordarlo como escritor en una clase de décimo grado"-, y vino a mí para que le ayudará. A la hora de abordar un estudio sobre Maupassant me veo obligada a emprender una lucha, a modo de ver, legítima, contra dos tópicos que han ido minando la justa valoración del autor normando, no sólo dentro de la literatura francesa del siglo XIX, sino dentro de la literatura universal. Por una parte, tradicionalmente, Guy de Maupassant ha sufrido la rigidez de una crítica que lo ha valorado con demasiada estrechez. Siendo un autor muy leído en todo el mundo, su consideración como escritor no se ha correspondido con el éxito que tuvo en su momento y que sigue teniendo entre el público. El problema radica en que casi siempre se han impuesto unos aspectos de su obra en detrimento de otros muchos, tanto o más valiosos que aquellos. Me refiero a las dos caras más conocidas de la escritura maupassantiana: el realismo costumbrista y los cuentos de terror. Sin menospreciar estas vertientes, siento que han sido explotadas sobremanera, dejando poco espacio a otras realidades escriturales, como aquellas que, estéticamente, se encuentran más próximas al simbolismo, incluso al surrealismo, o narratológicamente pertenecientes a géneros "menores" como la crónica o el libro de viajes. Creo, pues, que el estudio de la realidad y la fantasía en los textos de Maupassant no puede hacerse sino desde un enfoque plural y múltiple, ya que sólo así seremos capaces de desentrañar la complejidad de su concepción sobre el hombre y el mundo, sobre la vida y la muerte, sobre lo real y lo fantasmagórico. Sólo así Maupassant, todo Maupassant, puede hacerse un sitio entre Flaubert, Zola, los Goncourt y el resto de grandes escritores del siglo XIX francés. Otro de los tópicos que hay que desterrar es la presunta simplicidad de su escritura, de su estilo monocorde y poco elaborado o de la chatedad de sus estructuras narrativas, consideraciones todas éstas que ya emergieron en vida del autor y que desde entonces se han ido perpetuando. Estas características, sin carecer de un fondo de verdad, distan de ser exactas de un modo absoluto. Si leemos detenidamente las consideraciones de Maupassant sobre el hecho de la escritura, veremos que para él se trata de algo mucho más complejo y sutil que la producción en cadena de relatos cortos. A este respecto sería recomendable la lectura de ese metadiscurso literario titulado Le Roman que figura como prefacio a Pierre y Jean. En él Maupassant nos presenta la labor del escritor, en el delicado equilibrio entre el juego estilista y la escritura documental. Quelque soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu’à qu’on les ait découverts, ce mot, ce verbe, cet adjectif, et ne jamais se contenter de l’à-peu-près (…) pour éviter la difficulté. (...) Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot suivant la place qu’il occupe (…) Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares. (Maupassant, Le Roman) Estas consideraciones, que se ponen de manifiesto con evidencia en la redacción de sus novelas, no se aprecian tanto en otros relatos, especialmente en la redacción de los cuentos, cuyo estilo estaba sometido a las condiciones de publicación -el folletín-. Sin embargo, detrás de ese realismo costumbrista, fácil y socarrón subyace una finísima ironía que muy frecuentemente toma el cariz de una honda amargura, cuando no de un negro y terrible pesimismo. Detrás de los relatos más eróticos o mundanos se esconde una compleja consideración del universo femenino en la intersección de la crisis finisecular que enfrenta el materialismo con el espiritualismo, arrojando luz sobre la particular ontología maupassantiana. Detrás de sus descripciones puedo percibir la exquisita sensibilidad a la luz y el color del impresionismo y post-impresionismo, así como de los primeros pasos del simbolismo. Detrás, por fin, del tema de la locura y el terror, el pavor existencial de un hombre que lucha contra los demás y contra sí mismo, para ser finalmente derrotado. Esta versatilidad nos permite descubrir la complejidad de un autor en el que se darán cita:
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LA VIDA DE MAUPASSANT: una carrera contra sí mismo Or si je devais jamais avoir assez de notoriété pour qu'une postérité curieuse s'intéressât au secret de ma vie, la pensée de l'ombre où je tiens mon cœur éclairée par des publications, des révélations, des citations, des explications me donnerait une inexprimable angoisse et une irrésistible colère (Maupassant, Lettre à une inconnue, 1890) A efectos literarios Guy de Maupassant sólo vivió diez años, los que separan la fecha de publicación de su primera gran obra -Boule de Suif- en 1880, de la última -L’inutile beauté-en 1890. En tan corto período condensó una ingente producción: una recopilación de versos, siete obras de teatro, tres libros de viajes destinados a configurar un diario que nunca llegó a escribir, ocho prefacios a obras diversas, dos estudios críticos, unas doscientas crónicas periodísticas, más de trescientos cuentos y novelas cortas reunidos en quince volúmenes y cinco novelas. Este fulgurante paso por las letras no fue más que el reflejo de su paso por la vida. Una existencia breve e intensísima que, en los cuarenta y tres años que duró, le permitió gozar y padecer con la vehemencia de quien sabe que la vida es un instante irrepetible y fugaz, condenado irremisiblemente a desaparecer apenas ha surgido. La vida de Maupassant se desarrollará siguiendo un triple eje que condicionó toda su trayectoria vital: la mujer; la naturaleza; la literatura.  En Maupassant, la recreación del universo femenino, la consideración social de la mujer, el amor y el sexo, son en cierto modo tributarios de la gran y poderosa influencia que Laure Le Poittevin, su madre, ejerció sobre él hasta el final de sus días. La figura de la madre planeó sobre el mayor de sus dos hijos proyectando en él su propio desencanto existencial, su desprecio aristocrático por lo burgués, cierta tendencia genética a la depresión y a los desórdenes neurológicos, pero también su afición por la literatura. Entre ambos se desarrolló una relación simbiótica: ella, al ser una mujer desencantada por un matrimonio frustrado, vertió en su hijo toda su necesidad de afecto y protección insatisfechos; él, al carecer de la figura paterna, pues el matrimonio entre Laure le Poittevin y Gustave de Maupassant acabó tempranamente en divorcio, se volcó en su madre, que ejerció de ambos progenitores. Normandía, su tierra natal, dejó en él una profunda huella que no desaparecería jamás. Desde muy pequeño sintió una pasión desbordada por fundirse casi físicamente con la poderosa naturaleza de la región de los acantilados. Durante muchos años recorrió sus costas, sus ciudades, sus aldeas, sus bosques, experimentando verdaderos momentos epifánicos en ese estrecho contacto con lo natural, muy especialmente con el medio acuático, del que en ningún momento de su vida pudo mantenerse alejado, ya fuera en forma de mar –el bravío Atlántico o el plácido Mediterráneo-, en forma de río –las orillas del Sena– o cualquier arroyo, pantano o marisma. Los paisajes normandos muchas veces contribuyen al desarrollo de la acción de sus relatos o condicionan la psicología de los personajes. Por ejemplo, en la novela Bel-Ami, el cínico protagonista sólo recupera la sinceridad y la ternura cuando vuelve a su tierra, cerca de Rouen, o en Notre coeur, en la que la única escena de amor verdadero tiene lugar en el Mont-Saint-Michel. El contacto íntimo con el medio natural, especialmente durante su juventud y adolescencia, desarrolló en él una doble tendencia estética y existencial que obviamente condicionaría años más tarde su producción literaria.  Su juventud vio nacer en él las primeras inquietudes poéticas, muy alentadas por su madre y por sus dos "tutores", que pronto lo acogieron como pupilo: el poeta Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. En aquellos años, el joven Guy no pasaba de ser un poeta titubeante, imbuido de romanticismo y parnasianismo, entregado a todo tipo de hazañas deportivas y a sus primeros encuentros amorosos. Una vida ciertamente idílica cuya despreocupación se truncaría con la llegada de la guerra franco-prusiana en 1870, en la que participó directamente.Son muchos los relatos que tienen como asunto principal o como trasfondo referencial ese terrible acontecimiento en la historia de Francia; aunque, más que la guerra, el tema es, esencialmente, la derrota, mucho más productiva estética y literariamente que el conflicto en sí mismo, como podemos apreciar en uno de los grandes textos que la recrean, La Débâcle, de Zola. Superada su participación en la contienda, Maupassant entró como funcionario en el Ministerio de la Marina. A partir de entonces la mayor parte de su vida se verá vinculada al funcionariado ministerial, como un medio tedioso y mediocre de asegurarse el pan. El trabajo y los tipos sociales que encontró en su vida como oficinista aparecerán con relativa frecuencia en sus textos, reflejados con una ácida ironía no exenta de cierta conmiseración, al presentarlos como seres vegetativos que subsisten letárgicamente sin percatarse de constituir un grupo más de los explotados por la sociedad. Esta es la época que vio nacer sus primeros cuentos, una época de alternancia constante entre la monotonía del trabajo del ministerio y la entrega a la diversión desaforada a orillas del Sena. Al trasladarse a París buscó, casi inconscientemente, un sustituto para su añorado mar normando. Las principales localidades ribereñas de los alrededores de París -Asnières, Chatou, Bougival, Poissy- vieron surgir a finales del siglo XIX un tipo especial de establecimientos, mezcla de merenderos y cabarets, a donde acudían los parisinos para disfrutar de un espacio campestre en el que bañarse, remar, comer, bailar, etc. Fueron estos lugares, especialmente el de La Grenouillère, donde Maupassant y sus amigos compartieron bebida, sexo, música y otra de sus pasiones: la navegación. Aquellos años de desenfreno aparecerán en muchos de sus cuentos, teñidos de la nostalgia del tiempo irrecuperable, pues fue, sin duda, junto con su adolescencia normanda, la mejor etapa de su vida, ajena aún al hastío, a la amargura y a la enfermedad que le aguardaban acechantes. J'étais un employé sans le sou; maintenant, je suis un homme arrivé qui peut jeter des grosses sommes pour un caprice d'une seconde. J'avais au coeur mille désirs modestes et irréalisables qui me doraient l'existence de toutes les attentes imaginaires. Aujourd'hui, je ne sais pas vraiment quelle fantaisie me pourrait faire lever du fauteuil où je somnole. Ávido de todo tipo de placeres, Maupassant se entregó con apasionamiento dionisíaco a esta faceta de su vida dominada por el agua y el sexo. Joven, guapo y atlético, pronto fue reconocido por su maestría en ambos campos, practicándolos con auténtica voracidad y cierta inconsciencia. Tanto es así que este tipo de vida no tardaría mucho en pasarle la primera y más grave de sus facturas: el contagio de la sífilis, fruto de esos múltiples encuentros amorosos con las jóvenes prostitutas que solían acompañar a ese grupo de amigos. Esta etapa de su vida quizás contribuyera a la configuración casi ciclotímica de su personalidad, tendente a la alternancia extrema, que lo llevaría periódicamente del desenfreno sensual a la melancolía meditabunda.  Mientras tanto los lazos con Flaubert se fueron estrechando. Convencido del talento de su protegido, Flaubert lo fue introduciendo en los círculos literarios más importantes del momento. En casa del "maestro" Maupassant conoció a Taine, Daudet, Zola, Turgueniév o Goncourt, por ejemplo. En medio de tanto talento consagrado, el joven Maupassant no pasaba de ser un personajillo simpático y chocante, uno de tantos aspirantes a escritor en el que sólo Flaubert parecía confiar. Más a gusto se sentía en el círculo de Catulle Mendès, Villiers de L’Isle-Adam y Mallarmé. Su acercamiento al movimiento naturalista, verdadero protagonista de la literatura francesa del momento, tuvo más de cinismo que de comunión de ideas. Sus contactos con el representante de esta corriente –Émile Zola- fueron justificando su inclusión en círculos naturalistas, algo que Maupassant consintió más por sentido de la oportunidad que por convicciones estéticas o ideológicas, ya que, desde muy joven, nuestro autor defendió férreamente su independencia en cualquiera de los ámbitos de su vida -amoroso, moral, literario o político-. 1880 será un año clave en la vida de Maupassant: es el año de su despegue literario y, paradójicamente, el inicio de la espiral de pesimismo y trastornos de salud que lo acompañarán hasta el final, no muy lejano, de su existencia. La difícil vida que Maupassant emprenderá a partir de entonces será inversamente proporcional a su labor de escritor: cuanto peor vaya la primera, mejor irá la segunda. Y es que el autor normando se lanzará casi compulsivamente al trabajo, como quien se entrega a la bebida, para huir, para olvidar, para agotarse hasta caer rendido y no pensar. Literariamente asistimos al acontecimiento profesional que le abrió las puertas del mundo de las letras: la colaboración con una novelita en un volumen colectivo compuesto por relatos naturalistas de Alexis, Céard, Huysmans, Maupassant y del propio Zola. El volumen se titulóLes soirées de Médan, en alusión a la localidad donde Zola solía reunirse con novelistas afines al naturalismo. Las novelas cortas que lo componen versan todas ellas sobre la guerra de 1870, presentándola desde perspectivas diferentes; no obstante, participan todas del sentimiento común de desmitificación tanto del acontecimiento como de los participantes en él. Maupassant contribuyó con Boule de Suif, sin duda la mejor de las novelas que componen el libro. Narra la historia de una prostituta que viaja en una diligencia por la Francia ocupada, en compañía de otros pasajeros amedrentados, egoístas y engreídos -todo un símbolo de la nación dominada-, que la menosprecian y humillan sin cesar. Hasta que un oficial alemán detiene el coche y no les deja continuar su marcha en tanto que esa prostituta -Bola de Sebo- no se acueste con él. Ante tal tesitura los mismos que la denigraban antes la apoyan ahora, incitándola a sacrificarse por el bien común, exculpándola por semejante acción, dado el loable fin que persigue. La pobre prostituta termina por vencer la repugnancia que le provoca ese acto, convencida de hacerlo por el bien de todos. Sin embargo, una vez consumado, y libres para seguir su camino, el grupo de burgueses vuelve a su verdadero carácter y cargan contra ella acusándola de inmoral, de desvergonzada y de haberse vendido al invasor. El mismo Flaubert y la crítica en general hablaron con entusiasmo del texto de Maupassant, destacando la fluidez de su escritura, la perspicacia en la presentación de los personajes y su finísimo humor irónico. Pero como ya dijimos, a medida que se consolidaba su posición en los ambientes de letras, se iba ennegreciendo su panorama personal. Por un lado aparecieron los primeros trastornos en su estado de salud. Los síntomas de lo que no era sino el avance de la sífilis fueron manifestándose a través de intensísimos dolores de cabeza que le hacían descuidar su trabajo en el ministerio, creándole un ambiente muy adverso entre sus compañeros y superiores. Se añadió, además, una esporádica parálisis en el ojo derecho que empezó por dificultarle la lectura y la escritura prolongadas y que terminaría por ocasionarle estados de ceguera transitoria. Pero, a pesar de todo, consiguió ir sacando adelante su incipiente producción, aunque muy a menudo en estrecha dependencia de sustancias calmantes como el éter.  Ese mismo año de 1880 traerá el duro golpe de la muerte de Flaubert. Ocurrida inesperadamente el 8 de mayo, supuso para Maupassant algo más que la muerte de su padre espiritual, de su mentor y maestro, de su amigo del alma y de su modelo como artista. Supuso el inicio de un período de orfandad existencial y de desorientación creativa, a la búsqueda de nuevos guías. El final de tan intenso año lo pasará junto a su madre en Córcega, disfrutando de una baja por enfermedad. El contacto con lo meridional despierta en él nuevas ganas de vivir y de confundirse con la explosión sensorial -luz, calor, color, olor- que le ofrece el Mediterráneo. Sus retinas absorberán como si de un pintor impresionista se tratara los paisajes de Ajaccio, Vico, Bastelica o Piana, que veremos luego en las delicadas descripciones de muchas de sus páginas. La renovación que supuso para él ese viaje le hizo emprender con más ahínco, si cabe, su labor de escritor, que compaginaba con la de cronista en Le Gaulois, el Gil Blas y Le Figaro. Fruto de ese nuevo ímpetu es la aparición de su novela corta La maison Tellier, unas páginas que participan de ese mismo sentimiento colorista, alegre y brillante que el autor se trajo del Mediterráneo. El texto nos narra las peripecias de un grupo de prostitutas invitadas a la primera comunión de la sobrina de la Madame. Maupassant encontró rápidamente una enorme acogida entre el público europeo, especialmente el ruso, que valoró determinadas características de su estilo, muy acordes con el talante soviético como la espontaneidad y viveza del texto, la infiltración de lo fantástico en lo cotidiano, el gusto por el detalle aparentemente nimio pero muy pertinente o su tendencia más al sentimiento y a la sensibilidad que a la reflexión intelectual. Este éxito hizo que nuestro autor se planteara la posibilidad de dejar la narración corta y embarcarse en aventuras de mayor peso como una gran novela; detrás de esa posibilidad se hallaba la frustración de creerse un autor menor, incapaz de reunirse con los grandes escritores del momento. Para Maupassant el cuento no era más que una manera de ganar dinero sin demasiado esfuerzo; "las grandes palabras" pertenecían al teatro, a la poesía y a la novela. Une vie es la respuesta a ese giro profesional que, sin embargo, no consiguió desterrar de su producción los relatos cortos.  Une vie, primera gran novela de Maupassant, es, en cierta medida, un compendio de sus obsesiones: la incomprensión entre el hombre y la mujer -especialmente en el matrimonio-, la dualidad que enfrenta la feminidad de la mujer con su maternidad y hacia la que el autor experimenta una repugnancia casi física; su fascinación por el elemento acuático y su pasión por Normandía. El texto es la historia de una decepción, de la gran decepción que preside la vida de una recién casada que esperaba demasiado de su marido, de su matrimonio, de su hijo. Toda la novela está, pues, teñida de pesimismo, del mismo desencanto que se iba evidenciando cada vez con mayor claridad en la personalidad de Maupassant. El cinismo de sus actitudes primeras se va transformando poco a poco en una máscara de franco escepticismo pesimista que actuará en todas las facetas de su vida: la artística, la moral, la social, etc. Siempre que pueda hará alarde de ese nihilismo heredado de Schopenhauer, cuya filosofía empezaba a calar entonces entre la intelectualidad francesa. A mediados de la década de los ochenta su producción siguió un ritmo frenético, alternando la producción de narración corta y los relatos más extensos, aumentando así el peso de su fama y de sus ganancias. Esto empezó a granjearle enemistades, especialmente entre algunos compañeros de profesión que, bajo las críticas a su estilo "plano", demasiado popular y nada elaborado, escondían una profunda envidia y hostilidad provocadas por sus enormes ventas, nacionales y extranjeras, así como por su indiscutible éxito entre las mujeres. En esta época aparecen su segunda y tercera novela: Bel-Ami (1884) y Mont-Oriol (1887). La primera presenta las andanzas de un arribista misógino y manipulador, localizadas en el mundo del periodismo. Los personajes aparecen retratados con enorme crueldad, tanto más cuanto que corresponden perfectamente a un ambiente específico de la sociedad parisina de la época, dominado por el sexo y las altas finanzas, la corrupción, el chantaje y el tráfico de influencias. Es evidente que la acogida entre los periodistas no fue muy buena, pero el público en general quedó entusiasmado con esta nueva muestra del genio narrativo de Maupassant. Mont-Oriol continúa la tónica emprendida con la obra anterior en lo que a azote de las clases dominantes se refiere. El objetivo es, esta vez, la aristocracia judía y su concentración de poder financiero y político, como símbolo del capitalismo emergente, con lo que Maupassant pasa a engrosar la corriente de antisemitismo que recorría Europa. Las fuerzas actanciales que mueven el relato -dinero, arribismo y amor- se generan como excluyentes y originan una serie de conflictos sin solución que hacen participar al texto de la misma tónica ideológica de la novela anterior. Se va intensificando su desprecio hacia ese mundo donde todo se compra y se vende, y donde la única manera de sobrevivir es jugando con esas mismas armas. El final de esta década fue para Maupassant una etapa en la que la muerte y la decrepitud comenzaron a obsesionarlo y a convencerlo de que el hombre sólo ha sido creado para ser destruido. Todo parece orientado a ese destino final, sinónimo de la nada. Poco a poco el Maupassant más negro y desasosegado va ganando terreno al feliz y vitalista que fue hasta entonces. Él mismo se daba cuenta de cómo en su desdoblada personalidad se iba perfilando el dominio de ese "otro" oscuro, que de huésped se estaba transformando en amo. El joven y brillante normando, el devorador de placeres sensuales se veía vaciado progresivamente de sí mismo, invadido por un ser que empezará a manipularlo, minando su voluntad, para acabar por expulsarlo de sí mismo El tema del "otro" es para Maupassant algo más que una anécdota literaria perteneciente al género fantástico, considerada desde una perspectiva estética como la de Musset o Hoffmann; es un hondo conflicto metafísico con repercusiones en su vida cotidiana (en varias ocasiones experimentó alucinaciones en las que se veía a sí mismo escribiendo o mirándose en un espejo sin ver su reflejo). Ante esa situación sólo dos salidas son posibles: sacar provecho de esa dualidad, dominándola (Bel-Ami), o soportar semejante sensación de desesperación y alienación hasta que sea posible; el límite lo pondrá la sombra de la locura que se cierne amenazadora, ante la cual solo queda la muerte como opción.  Quizá el estado de salud de su hermano Hervé tuviera algo que ver con la sombría evolución del pensamiento de Maupassant. Hervé comenzó a sufrir ciertos "ataques" que eran los prolegómenos de una enfermedad nerviosa que Maupassant interpretó como el preludio de lo que fatalmente podría sucederle a él. En medio de tan abrumador estado mental apareció Le Horla, uno de sus mejores cuentos y contribución esencial a la literatura fantástica de la época. El cuento es, en cierta medida, un ejercicio catártico respecto a sus miedos, angustias y amarguras. Supone la exposición de ese tema del "otro" vinculado estrechamente al de la locura, a lo que se añade la fatalidad del destino del hombre, juguete en las manos de fuerzas desconocidas que lo manipulan. La única solución para recuperar el yo desahuciado es asesinar a ese invasor, pero ese "asesinato" tiene siempre la forma de suicidio. Como si fuera consciente de que sus trastornos de salud avanzaban más aprisa que él, Maupassant aprovechó las escasas treguas que le concedían sus neuralgias y episodios de ceguera, amén de sus frecuentes lapsus de memoria, para seguir escribiendo. Al año siguiente a la aparición de Le Horla lo hacía Pierre et Jean. Es ésta una novela que desarrolla detenidamente otra de las obsesiones de Maupassant: el hijo bastardo. Tras una trama muy sencilla- la descomposición de una familia burguesa al recibir el hijo menor la herencia imprevista de un amigo de los padres- se esconde la ansiedad que provoca la ilegitimidad, la mentira y la volubilidad de la mujer. Como siempre, la acogida popular fue muy buena, pero más que nunca las críticas censuraron su tono triste y negativo, cuando no francamente deprimente. Intentando huir de ese "tono" que no era sino el suyo propio, el autor normando viaja, sin darse tregua, al poderoso sur mediterráneo y al norte de África, buscando infructuosamente un bálsamo para su mente y su cuerpo doloridos. Fort comme la mort, que apareció en 1889, insiste de nuevo en la desesperación, esta vez centrada en la inexorabilidad del paso del tiempo, encarnada en un pintor cuyo arte se está quedando anticuado y que se ve impotente para recuperar sus años más jóvenes. Detrás de él se esconde un "anciano" novelista de treinta y cuatro años sumido en la amargura de una vejez prematura. En este texto se pone de manifiesto la paradoja existencial de Maupassant: a pesar de su creciente pesimismo cree que merecería la pena vivir en este mundo si nos tomásemos la molestia de vivirlo en plenitud en lugar de pasar de puntillas por él, preocupados sólo por los intereses materiales. Pero la inmensa mayoría de la gente no lo hace y vivir rodeado por ellos se convierte en una tortura: Cuando murió Hervé, la salud y el estado mental de Maupassant estaban tremendamente resentidos. La enfermedad que se iba apoderando de él, verdadera invasora de su cuerpo y su razón, lo fue transformando en un ser en permanente estado de excitación y locuacidad, avasallador y mentiroso. En los momentos de lucidez empezó a plantearse si todo aquello no sería el precio que debía pagar por los excesos cometidos años atrás. Sin embargo, antes de que ese enemigo lo vaciara por completo de sí mismo, Maupassant tendría aún tiempo de terminar sus tres últimos textos. Le jardín des oliviers, cuyo protagonista es un sacerdote que ha perdido la fe, nos ofrece de nuevo la recopilación de sus obsesiones: la bastardía, la perfidia femenina, la fatalidad de nuestro destino o el suicidio. L’ inutile beauté desarrolla el horror patológico del autor frente a la materialidad del cuerpo femenino, incidiendo también en la progresiva repulsión que experimenta por la dimensión corporal del Hombre, resultado, sin duda, de su propia decadencia física. En esta novela la desesperación se deriva de no poder encontrar una mujer ideal, desprovista del lastre del cuerpo, estéril pero sexualmente activa, ajena a la enfermedad y la descomposición. La imposibilidad de encontrarlo vuelve las iras del autor contra el Creador, un dios despreocupado e irresponsable en las manos del cual el hombre es un simple accidente pasajero. Notre coeur (1890) insiste en la figura maléfica de la mujer, monstruo devorador de hombres que atrae tanto como repugna.  Después de esta última obra, Maupassant no escribirá más. Únicamente podrá esbozar un último texto, L’ Angelus, que es una durísima diatriba contra Dios por su incompetencia a la hora de crear al hombre. El "otro" que había acabado con una mente que ya no distinguía entre realidad y fantasía se cebaba ahora en su cuerpo. Llevado al extremo por los dolores y las alucinaciones, alternando la demencia con brevísimos episodios de cruel lucidez, intentó suicidarse en varias ocasiones durante una misma noche, pero fracasó en todas. Terminó por ser internado, como su hermano, en una clínica a la que acudió con la docilidad de quien ya no es responsable de sí mismo. Maupassant ya estaba muerto para la literatura y para sus amigos y familiares. Murió el de julio de 1893. Editores, escritores y artistas asistieron a su entierro, donde Zola leyó un sentido discurso de despedida al joven normando, que pasó por la vida como un cometa y salió de ella con idéntica fugacidad. |
| LA ANGUSTIA EXISTENCIAL Comúnmente se ha estudiado el pesimismo maupassantiano como una consecuencia de sus trastornos mentales, y pocas veces se ha hecho referencia a su vinculación con el estado de las ideas a finales del siglo XIX. Maupassant era un hombre de su tiempo, y como otros muchos, sufrió el desencanto, la depresión y la angustia de una época huérfana de esperanzas. La mujer y lo femenino: el ideal imposible En el sistema de personajes de las novelas y cuentos de Maupassant, la mujer tiene un protagonismo absoluto, ya sea directa o indirectamente, como héroe o como fuerza actancial. Lo mismo ocurría en la vida del autor. Como en otros aspectos, en lo referente al universo femenino convergen dos líneas importantes: la influencia familiar y el contexto ideológico de la época. Ya vimos con anterioridad el papel decisivo que jugó la madre de Maupassant en la vida de su hijo. Se trataba de una feminidad absoluta que invadió algunos órdenes que no le correspondían: la esfera paterna y la sentimental, principalmente. Esto puede llevarnos a la conclusión de que, en cierta medida, la madre jugó también el papel de ese "otro" usurpador que acosaba la mente de nuestro autor. Sin embargo, este protagonismo materno no tuvo la lógica consecuencia que cabría esperar –el alejamiento absoluto de las mujeres- sino todo lo contrario- su persecución frenética e indiscriminada?. Las innumerables relaciones sexuales que tuvo Maupassant a lo largo de su corta vida tuvieron más de comportamiento compulsivo que de actitud seductora. Fueron relaciones que se sucedieron sin criterio, ni físico ni psicológico, con la única vaga preferencia por aquellas de baja extracción social.  La concepción maupassantiana de la feminidad es ligeramente diferente cuando se proyecta sobre ella un criterio social. Las mujeres de clase social más baja o claramente marginal son asumidas desde la más pura carnalidad, una carnalidad tranquila y benévola, porque Maupassant considera que el hecho de vender sus cuerpos es infinitamente menos grave y peligroso que vender sus sentimientos y su moral, tan recta como la de la más virtuosa de las burguesas; porque sus contactos nunca aspiran a ir más allá de la fugacidad del encuentro sexual; porque, sin aspiraciones intelectuales, no representan ningún peligro para el hombre El tema de la prostitución es, pues, enormemente recurrente en sus textos, como ocurría en los de la mayoría de los grandes novelistas de la época (Goncourt, Huysmans), entre los que es obligado mencionar a Zola, autor, a nuestro parecer, de la más lograda novela de prostitución,Nana verdadero mito de la feminidad terrible. Recordemos que nos encontramos en la IIIª República, lejos ya de la época del Orden Moral de Mac Mahon, que sin duda habría hecho perseguir este tipo de obras. En la República, por el contrario, se despertó el interés de la clase media por formas de vida "más relajadas", ajenas a la hipócrita rigidez burguesa; de ahí que se pusieran de moda cafés, cabarets y burdeles, donde los prejuicios de la clase "decente" dejaban paso a una morbosa curiosidad. Este sentimiento de crítica a la sociedad burguesa subyace en relatos como La maison Tellier o Boule de Suif, aunque no resulta tan evidente como para justificar una posible interpretación estrictamente sociológica del texto. Más complejas son las relaciones con las mujeres pertenecientes a la nobleza. Con ellas la carnalidad no tiene cabida, pues su racionalidad las iguala peligrosamente al hombre y obstaculiza su sexualidad. Las mujeres que se llevan la peor parte son las burguesas "de medio pelo", son ellas las que manipulan al hombre y lo esclavizan, las que emplean su sexualidad como arma para calmar su propia insatisfacción a costa del otro. Maupassant entra en el mundo femenino persiguiendo una felicidad utópica y ajena al paso del tiempo, pero con la certeza de que las relaciones entre hombre y mujer son el ámbito menos propicio para encontrarla. El desencuentro básico entre el hombre y la mujer se basa en el "bovarysmo" de ambos. Son seres que persiguen un ideal amoroso que en el triste caso de ser alcanzado deja inmediatamente de serlo y se transforma en decepción, insatisfacción y espejismo. A esto hay que añadir que, si bien el hombre necesita a pesar suyo a la mujer, ésta no tiene tanta necesidad del hombre como del Amor mismo. La historia del matrimonio como institucionalización del amor está salpicada de obstáculos infranqueables, especialmente la divergencia de los caminos seguidos por el hombre y por la mujer: durante la juventud, el idealismo de ella choca con el realismo de él y, en la madurez, la espiritualización del amor convertido en ternura para el marido se encuentra con una revitalización de la pasión en la mujer. Esta imposibilidad de encuentro armónico con el otro sexo hunde también sus raíces en el conflicto ideológico de finales de siglo que enfrentó dos paradigmas de mujer: la feminidad etérea, inaccesible, pura y angelical con la feminidad terrible, toda carnalidad sexo y fecundidad. Son dos modelos que se excluyen respectivamente y en cuya tensión dialéctica se debaten muchas conciencias. Con el paso de los años, la misoginia del pensamiento maupassantiano se va tiñendo de venganza contra la mujer, que nos es presentada no sólo como un ser veleidoso e inconstante, sino también como manipuladora y engañosa, un verdadero precipicio que atrae irremisiblemente al hombre a su perdición, pues lo degrada y lo vuelve indigno. J'ai aimé cette femme d'un élan frénétique.. Et cependant est-ce vrai - L'ai-je aimée - Non, non, non. Elle m'a possédé âme et corps, envahi, lié. J'ai été, je suis sa chose, son jouet. J'appartiens à son sourire, à sa bouche, à son regard, aux lignes de son corps, à la forme de son visage, je halète sous la domination de son apparence extérieure ; mais Elle, la femme de tout cela, l'être de ce corps, je la hais, je la méprise, je l'exècre, je l'ai toujours haïe, méprisée, exécrée ; car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l'animal sensuel et faux chez qui l'âme n'est point, chez qui la pensée ne circule jamais comme un air libre et vivifiant, elle est la bête humaine ; moins que cela : elle n'est qu'un flanc, une merveille de chair douce et ronde qu'habite l'Infamie (Fou ? 1882, p.522 ). Comunión con el cosmos El contacto con la naturaleza acercará más a Maupassant a esa plenitud imposible e incluso a la utópica posibilidad de escapar de sí mismo. Prueba de ello es la mayor tendencia a asociar el elemento natural con experiencias gozosas que con el tema de la desgracia en sus diferentes manifestaciones. Sus textos nos demuestran cómo en su primera época consiguió llegar a una verdadera comunión sensorial con el cosmos. Revitalizando tendencias románticas anteriores, el autor normando no pudo resistirse a la tentación de abandonarse, de envolverse y sumergirse en la Naturaleza como única manera de sentirse auténticamente vivo, presa gustosa de los sentidos y del instinto. Obviamente, hay en ese abandono algo de liberación y de huida respecto al yo más racional. Se trata, como hemos dicho, de una aprehensión eminentemente sensorial del universo, que se complace en alejar la reflexión o la elaboración intelectual que Maupassant consideraba valorada en exceso.Fueron muchas las ocasiones en que declaró preferir una mujer a cualquier forma de arte, detestar la música o menospreciar a los grandes maestros de la pintura universal.
Maupassant pretende una fusión con el universo en tanto que conjunto de elementos naturales –agua, tierra, montañas, vegetación, animales–, una interacción instintiva muy alejada del amor o la fascinación racional que puede producir en el hombre, porque el conocimiento no es entendido como un proceso racional o intelectual, sino instintivo y sensorial.
Esta supervaloración de los sentidos va a tener unas repercusiones directas en su manera de hacer literatura. Estéticamente, como muchos de los artistas de la época, nuestro autor se nos aparece como un gran visual, un hombre que representa el universo a través del sentido de la vista.
El ojo era para el escritor normado algo más que el órgano de la visión, era su instrumento como escritor, su herramienta de seducción y su manera de comprender el mundo, de ahí la desesperación que le produjo su creciente ceguera, pues La bacteria causante de la sífilis que sufrió Maupassant, la espiroqueta pálida, ataca en primer lugar al nervio óptico Su aprehensión de la realidad natural es, pues, eminentemente sensorial y como tal queda vertida en los fragmentos descriptivos del texto, siguiendo dos procedimientos:
Je demeurais haletant, si grisé de sensations, que le trouble de cette ivresse fit délirer mes sens. Je ne savais plus vraiment si je respirais de la musique, ou si j’entendais des parfums, ou si je dormais dans les étoiles. (Maupassant, "La nuit", La vie errante) El indudable protagonismo de los sentidos en la narrativa del último tercio del XIX es el punto en el que se reúnen las tendencias más dispares, convergiendo en algunos textos de Maupassant. Realismo objetivo, realismo científico, naturalismo y simbolismo beben de la misma fuente sensorial, haciéndose herederos de Hume, Locke o Condillac, con los que comparten la idea de la experiencia sensual como origen de la estructuración mental del hombre. La vivencia del cosmos es en Maupassant un claro exponente de lo que podríamos denominar su "simbolismo narrativo". Maupassant se acerca al simbolismo naciente a través de la estructura psicosensorial, cuyos mecanismos se desencadenan al contacto con el medio natural. De hecho, él mismo es consciente de que esta particular percepción del universo, se va haciendo cada vez más común en esa nueva manera de hacer arte.
Maupassant muestra su admiración por Rimbaud y Baudelaire, a los que llama "exploradores de sensaciones imperceptibles" destacando ante todo ese éxtasis sensorial que les hace capaces de ver y degustar los sonidos o de esas irreales "audiciones cromáticas". ¿Maupassant simbolista? ¿Por qué no? Puede ser una consideración arriesgada, pues es un camino apenas esbozado por su temprana muerte, pero algunos de sus textos nos muestran que su trayectoria habría seguido la evolución de la estética del siglo. Podemos incluso atrevernos a ir más allá. Si a su voluntad de trascender la mera representación de la naturaleza por medio de los sentidos y transformarla en poesía añadimos su vertiente onírica y algunos de sus rasgos fantásticos, podríamos aventurar un Maupassant precursor del futuro surrealismo. Las tendencias que acabamos de presentar son objeto de reflexión teórica en sus libros de viaje, especialmente La vie errante, y son recreadas poéticamente en uno de sus cuentos más logrados, Sur l’eau, un texto en el que, pese a su brevedad, se dan cita tanto una técnica impresionista en la recreación del paisaje como una simbolización del mismo, producto de la subjetividad del yo que percibe, sin que falte tampoco el elemento terrorífico. |
| EL REALISMO MAUPASSANTIANO. En Les romanciers naturalistes, obra clave para la consideración teórica del naturalismo literario, Zola redacta una lista de escritores a los que, no sin cierta ingenuidad, coloca sin fisuras del lado del naturalismo. Un estudio un poco más profundo de los autores que menciona opondría no pocas matizaciones a una clasificación harto simplista. Cualquiera puede ver hoy que casi son más las diferencias que las semejanzas que pueden establecerse entre autores como Flaubert, los hermanos Goncourt, Alphonse Daudet, Huysmans, Balzac, Stendhal o Maupassant, tanto más cuanto que la mayor parte de ellos experimentaron en su creación una intensa evolución que les haría participar de diferentes corrientes literarias. En lo que respecta al autor que nos ocupa, este panorama demasiado uniforme suscitaría al menos dos apreciaciones. La primera consiste en que al reunir a autores pertenecientes a dos o incluso a tres generaciones diferentes, Zola hizo tabula rasa de los interesantes vericuetos por los que discurrió la literatura desde el romanticismo hasta el naturalismo. A nuestro parecer, entre ambas maneras de concebir el hecho literario existen una serie de fases intermedias que justifican la evolución que llevó de uno a otro (ver capítulo dedicado a Zola.). La segunda apreciación es la necesaria matización respecto al lugar que ocupa Maupassant en esta evolución. A pesar de su juventud si lo comparamos con otros autores, tradicionalmente se le ha considerado como naturalista y, como ya vimos, él mismo alentó interesadamente esta adscripción. Pero en realidad su escritura está lejos de poder ser tan fácilmente clasificable. Es cierto que con el naturalismo -entendido tradicionalmente como equivalente al "realismo científico"- Maupassant tiene en común algunos puntos como su rechazo a la estética romántica o al estilo artístico y rebuscado, la consideración de que todo es susceptible de ser materia narrativa, desde lo excelso a lo execrable, o su conciencia sensorialista. Como los maestros del realismo, Maupassant prefiere siempre suprimir los análisis psicológicos de los personajes y sustituirlos por la observación de sus hechos, sus gestos, su fisionomía, incluso, tanto o más reveladores que la investigación de los mecanismos de la mente. Sin embargo, despreciaba las aspiraciones cientifistas del naturalismo, su método preparatorio de trabajo, y, obviamente, no creía en esa objetividad absoluta. Su trabajo literario tampoco parte de un planteamiento que pretenda englobar el retrato de toda la sociedad, como sucede en el caso de Zola; su voluntad de no escribir sobre aquellas realidades que desconoce, unida a su negativa a trabajar con fichas y documentos informativos previos, podría explicar la ausencia de las clases populares y proletarias en sus textos. Si en aras de una mayor claridad expositiva debiéramos situarlo en una tendencia concreta, sería más bien dentro del realismo objetivo. Es en el seno de esta corriente donde más acomodo puede encontrar su escritura basada esencialmente en el poder de la observación, ajena a cualquier dimensión épica o política, fuertemente irónica y distanciada, pero igualmente cuidada, debido quizá a la influencia ideológica y artística de Flaubert. Como su maestro, Maupassant no cree en la posibilidad de un texto como copia exacta de la realidad. Según él, la labor del escritor está en hacer de sus páginas una recreación de la realidad para la que es indispensable la labor del autor tamizando y enriqueciendo artísticamente esa reproducción. Nada más lejos, pues, que la pretendida literatura científica promulgada desde los textos teóricos de Zola (Le Roman expérimental) o de Duranty. Pero no debemos olvidar que sus obras tampoco pertenecen de un modo absoluto a ese realismo objetivo. Hay en ellas una fisura que con el tiempo se va convirtiendo en brecha, por donde escapan aspectos ajenos a la realidad, ya sea por los terribles senderos de la enajenación y el terror, o por el inexplorado mundo de los sueños y la imaginación. En definitiva, la escritura maupassantiana emerge eclécticamente de la convergencia de diferentes tendencias que se excluían en la literatura de finales del XIX: el estilo -ritmo, lirismo, esteticismo- y la observación, el costumbrismo y la fantasía, el realismo y la poeticidad. Su producción narrativa. La producción narrativa de Maupassant se divide en tres grupos diferenciados a priori en cuanto a su extensión: la novela, la novela corta, el cuento. La diferencia entre la primera y las otras dos formas es bastante evidente: además de las características derivadas de la mayor extensión de las novelas respecto a los relatos cortos, las primeras están escritas en una tercera persona omnisciente de carácter heterodiegético, mientras que los segundos alternan una primera y tercera personas, siempre intradiegéticas, como veremos más adelante. Pero no lo es tanto en lo concerniente a las dos últimas. Maupassant no distingue entre cuento y novela corta, llamándolos "cuentos", "novelitas" o incluso "historietas", indistintamente. La novela y la novela corta presentan frente al cuento una mayor variedad de escenas encadenadas con asombrosa agilidad; tienen, además, la posibilidad de presentar un mayor número de personajes desdoblados en actantes y comparsas, muchos de los cuales son el prototipo del grupo, de la clase o del carácter que representan (la histérica, el arribista, el fracasado, el campesino). Al desarrollarse con más detenimiento, las coordenadas espacial y temporal están sujetas a una mayor elaboración: las descripciones son más detalladas y proclives a recreaciones poéticas; los retratos trascienden el mero nivel descriptivo para convertirse en sutiles prolepsis que anuncian el devenir de los acontecimientos; el tiempo del relato y el de la acción se ven manipulados hábilmente por la acción del narrador para conseguir oportunos efectos narrativos (Así en Bel-Ami, por ejemplo, esta descompensación temporal está encaminada a privilegiar aquellos acontecimientos que más pueden contribuir a perfilar el carácter del personaje central.) Todos estos recursos no son sino soterradas manifestaciones de la presencia oculta de un narrador omnisciente, que está, pero que no se ve. El cuento es un género de moda en la segunda mitad del siglo XIX, caracterizado por una serie de condicionantes externos que no podemos eludir. El primero de ellos es el acceso de las clases populares a la lectura, terreno hasta entonces exclusivo de la nobleza y la burguesía. Este nuevo espectro de lectores va a modificar la materia, la estructura de la narrativa e incluso las condiciones de edición de las obras, que intentarán responder a los intereses de ese nuevo y masivo receptor. El soporte periodístico es otro de los grandes condicionantes del cuento, imponiendo una serie de "leyes" capaces de determinar todo un género literario. La redacción de los mismos, siempre sometida a la premura de la inmediatez que conlleva el vehículo periodístico, carece de las minuciosas revisiones y correcciones que podían hacerse al tratarse de la publicación en volúmenes. Obviamente, la extensión de los textos estaba también determinada por el periódico, que la limitaba a dos mil quinientas o tres mil palabras. Incluso en tono de los cuentos es susceptible de adaptarse a la orientación del periódico: así, los cuentos aparecidos en el Gil Blas eran normalmente más ligeros que los de Le Gaulois. Desde el punto de vista narrativo, los cuentos de Maupassant esconden casi una mayor elaboración que sus obras más extensas, y resultan ciertamente más interesantes, especialmente por el hecho de presentar un rasgo distintivo que los hace más próximos a la narrativa moderna: la persona del narrador. Generalmente sus cuentos están dominados por el imperativo de ser la transcripción de un relato oral, cuyo tono, extensión, intensidad o manipulación dependen enteramente del narrador. Un estudio estadístico de los relatos breves de Maupassant nos muestra que, si bien existe alternancia entre la tercera y primera persona, son más los cuentos que optan por esta última, presentando a un narrador-testigo, héroe o confidente de una historia que ya ha tenido lugar en el pasado y que suele relatar a un público reducido. Esa primera persona aparece sola o combinada con la tercera según la estructura narrativa elegida, mientras que los relatos narrativamente lineales, ampliados por desarrollo, suelen estar caracterizados por la tercera persona de un narrador omnisciente y heterodiegético. Los cuentos de estructura un poco más elaborada, los ampliados por inserción, suelen presentar varias voces narrativas en una misma o en diferentes personas. Se trata de cuentos que empiezan con un relato-marco o principal en el que se insertan uno o varios relatos secundarios favorecidos por una serie de situaciones anecdóticas como las tertulias entre amigos que cuentan sus experiencias, las cartas, diarios o testamentos, o los recuerdos. Esta polifonía narrativa ofrece, entre otras, la ventaja de ser el vehículo idóneo para la expresión de la ironía o para la profunda representación de la naturaleza humana a través del contraste de los diferentes puntos de vista, ya que lo real no es aprehendido de la misma manera por todos los narradores, del mismo modo que tampoco es recibido de manera uniforme por los distintos auditores. Narratológicamente, podemos encontrarnos con diferentes situaciones: ·un mismo narrador en los dos niveles, principal y secundario y, por consiguiente, de una misma persona narrativa (1ª persona habitualmente); una misma persona narrativa desdoblada en dos narradores diferentes; una tercera persona que introduce el relato-marco y que da paso a una primera persona en el relato secundario. La preferencia de Maupassant por la primera persona nos muestra que supo eludir una de las grandes paradojas del realismo: la tercera persona. El objetivismo de base sensorial promovido por los realismos, debería haber desembocado en una primera persona, pero se mantuvo en la tercera. Los argumentos esgrimidos se basaban en que lo que verdaderamente interesaba no era la intimidad de este héroe vulgar sino su comportamiento en la sociedad, que no es sino otra esfera de lo público. Sin embargo, como buen hijo ilegítimo del Romanticismo, el realismo no fue capaz de mantenerse en la pura exterioridad, sin indagar en las tribulaciones de sus personajes o en su evolución existencial. Dado que el regreso a la primera persona era impensable en aquel momento, se optó por algunas soluciones intermedias como los diálogos, la puesta en abismo, la focalización en un personaje o el estilo indirecto libre, antes de llegar al monólogo interior y a la primera persona recuperados para la modernidad por Edouard Dujardin y Marcel Proust. Pues bien, Maupassant, tan poco comprometido con las premisas del realismo como con las de cualquier otro movimiento, eligió la primera persona, consciente de que ése era el vehículo idóneo tanto para la expresión de la psicología de los personajes como para favorecer el acercamiento al lector y la idea de verosimilitud. Incluso cuando emplea la tercera persona, Maupassant no suele obedecer a la voluntad objetivista del naturalismo, especialmente si observamos el tratamiento de que es objeto la coordenada espacial y el nivel descriptivo. Éste está dominado por una minuciosa observación que tiende a subjetivizar la realidad, colmándola de imágenes poéticas que la contemplación del espacio natural provoca en su sensibilidad e imaginación; persigue entonces hacer de la realidad algo único y diferente del resto, como si no existiera fuera de la percepción de ese yo que la contempla. Como ya hiciera Zola, para Maupassant el valor de la realidad estriba en el sujeto que la percibe y no en ella misma, pues no cabe percepción alguna del objeto sin el sujeto. El género fantástico. A grandes rasgos podríamos considerar este género como aquel que trata de hechos extraordinarios que irrumpen en la vida cotidiana, provocando el efecto psicológico de la incertidumbre en los que los presencian o los que los leen. En la mayoría de los casos estos hechos, que permanecen arrinconados en el subconsciente por nuestro yo racional, adquieren su plena rentabilidad literaria según el tratamiento de que sean objeto por parte del narrador, de modo que su efectividad depende más de la manipulación narrativa que de su propia naturaleza. Luego se trata de textos que adquieren su pleno carácter en la combinación de distintos factores como el tema, su particular presentación o la recepción por el lector, a quien se le plantea el dilema entre aceptar o no los hechos sobrenaturales presentados. Desde Jacques Cazotte (1710-1792), creador del cuento fantástico en francés moderno, se sucedieron distintas generaciones de escritores que participaron con mayor o menos intensidad en este género: Charles Nodier, Nerval, Balzac, Gautier, Mérimée,Villiers de L’Isle-Adam, Leconte de Lisle, Verlaine Catulle Mendès o Lautréamont. Todos ellos entendieron el concepto de lo fantástico como el punto en que convergen lo cotidiano y lo sobrenatural, ya sea en el sueño, la locura o la hipnosis. Al entender que la fuerza de lo inexplicable radica, curiosamente, en la verosimilitud de acontecimientos inverosímiles, la generación de Maupassant llevó a cabo una renovación del cuento fantástico, saturado ya de fantasmas y vampiros góticos y románticos. Hacia 1860 el género se deja empapar por el giro ideológico de finales de siglo. Como ya vimos en páginas anteriores, asistimos al final del antropocentrismo y a la constatación de las imperfecciones humanas, entre ellas la relatividad de la información sensorial o el alcance de nuestros conocimientos. Esto, sumado a otros factores políticos y sociales, provoca ese ennui fin de siècle de neurosis, drogas, promiscuidad y sectas pseudo-religiosas, más fuerte aún que elmal du siècle romántico. Literariamente, tal renovación consiste en la supresión de decorados y seres sobrenaturales y en la localización de lo sobrenatural en la realidad, haciéndolo, por consiguiente, más inquietante. Esta nueva concepción de lo fantástico nace de los misterios de la vida diaria presentados frecuentemente desde la garantía de fiabilidad del narrador, muy a menudo, un médico o un juez. Los temas se orientan, como la sociedad finisecular, hacia el ocultismo, las formas anormales de la conciencia, el magnetismo y la hipnosis, el gusto más o menos científico por las más diversas patologías mentales o los efectos alucinógenos de sustancias como el éter y el cloroformo. Dentro de este contexto el papel de Maupassant es decisivo. Lo fantástico maupassantiano toma nota de la influencia de las doctrinas materialistas y de que las conciencias ya no pertenecían a las ciegas creencias metafísicas, sino que se movían en el terreno de la duda; sus cuentos no recurren, pues, a efectismos irreales; prefieren siempre mantenerse en el límite de lo posible, de lo incierto, de la confusión pesadillesca donde lo real y lo imaginario desconciertan primero y aterran después. Los héroes de estos relatos son hombres sin complicaciones aparentes, que viven felices y gozan de buena salud física y mental, hasta que el azar -siempre nefasto en Maupassant- les sitúa frente a "otra" realidad. Desterrados ya los castillos encantados y los seres horripilantes, el terror se encarna en los objetos cotidianos: un espejo, una cabellera, una mano. Las dos grandes fuerzas actanciales que mueven la dinámica de estos relatos son, sin duda, el miedo y la locura. Dependiendo en mayor o menor medida de éstas aparece una variedad temática en la que destacan: la perturbación de la personalidad, la animación de objetos -La main-, la presencia de cosas o seres fantásticos -La peur-, alteraciones de la causalidad, la alucinación, la hipnosis, leyendas populares y fuerzas o seres metafísicos -Le Horla-. Para Maupassant lo fantástico no es algo que se imponga al hombre desde fuera, es producto de sí mismo; surge cuando se desata el miedo, entendido como un choque psicológico a consecuencia de la irrupción de manifestaciones extraordinarias y desconocidas, muchas veces producto de errores sensoriales del propio individuo, a lo que a menudo se suma ese miedo ancestral y supersticioso de creencias heredadas, propias de mitos y leyendas. A menudo basta un acontecimiento imprevisto, un error de percepción auditiva o visual, para que la razón flaquee y el relato se vea inmerso de pronto en el espacio de lo extraño y angustioso. Son acontecimientos que siempre tienen lugar en la soledad, principal aliada del miedo. Sin embargo, lo fantástico no radica tanto en la naturaleza de esos fenómenos cuanto en el modo en que se experimenta el miedo, esa fuerza poderosísima que envuelve al hombre, que lo invade y se apodera de él sin que pueda comprenderlo, ni dominarlo. La locura se abre paso progresivamente en los cuentos de Maupassant como lo hizo en su vida. Pero el hecho de que tal estado atrajera su interés como objeto de literatura y que más tarde fuera una experiencia personal no nos faculta para pensar que el talento de Maupassant como escritor fantástico se deba al hecho de que estuviera loco. Más bien habría que puntualizar que a pesar de su enfermedad fue capaz de llevar a cabo una ingente producción. Sus obras no son pues el resultado de una patología mental que se desarrolló años más tarde; no emergen del inconsciente de un enajenado; son, al contrario, una especie de ejercicio catártico, de exorcismo de una voluntad tremendamente lúcida y enérgica. Como el miedo, la locura es también un estado tributario de la soledad que queda transformada en enfermedad - autoscopia- cuando irrumpe en ella la figura del Otro. Ese "otro" maupassantiano responde en un principio a la necesidad de tener un interlocutor dócil y cómplice, tal y como aparece en Le Docteur Héraclius Gloss. Pero sucede que ese mismo interlocutor no se resigna a su papel subalterno y comienza a usurpar el sitio del amo. De modo que asistimos a una intensificación de esa presencia obsesiva que evoluciona desde el tono paródico y despreocupado de las primeras manifestaciones hasta convertirse en una verdadera amenaza para el autor, apareciendo entonces acompañada de otros elementos como el crimen, el sadismo o el suicidio. En sus textos la locura no tiene nunca causas hereditarias, siempre obedece a una causa externa, -fantástica o no- que convulsiona al individuo y lo destroza psicológicamente. Esa causa torna imposible la asunción de una realidad ahora nefasta para el individuo, y provoca la huida hacia otra realidad paralela, la de la enajenación. De modo que, a pesar de su carácter trágico, la locura aparece como un refugio donde todo es posible, donde el yo puede recuperar su vida aunque sea pagando el caro tributo del suicidio mental. Lo real maupassantiano: el universo galante y la guerra Si la dimensión fantástica estaba poblada por horror ante lo inexplicable, la atracción por la locura o la angustia ante la muerte, la dimensión real se nutre de un retrato nada complaciente de la sociedad finisecular dominada por las apariencias, las manipulaciones, el arribismo y la hipocresía (Bel-Ami). La visión de nuestro autor sobre sus contemporáneos es de un cínico pesimismo donde cualquier esperanza queda abortada (Une vie), donde el arte queda anulado por el artificio (Fort comme la mort). Sin embargo, dentro de su producción de cuentos, esa visión de lo real adopta frecuentemente la forma de un costumbrismo mundano basado en la mujer. De las dos funciones que ésta desempeñaba a ojos de los novelistas de la época -esto es, el amor y la maternidad-, la segunda mitad del XIX siempre prefirió la primera como sujeto de ficción. Las mujeres son consideradas por Maupassant como seres eminentemente fisiológicos. Si a un amor fisiológico le añadimos un tinte de crítica social a la doble moral y una defensa de lo natural e instintivo, encontramos el marco idóneo para el desarrollo de este costumbrismo: la prostitución. Como vimos en páginas precedentes, las prostitutas recreadas por Maupassant suponen la otra cara de lo femenino. El autor vierte sobre ellas su comprensión y ternura, sentimientos éstos que empapan relatos como La maison Tellier o Les soeurs Rondoli, en los que el pesimismo maupassantiano apenas tiene cabida bajo el peso de la despreocupación, la naturalidad y la sincera alegría de sus personajes Estas mujeres representan el amor sin complicaciones, sin falsedades, el encuentro esporádico y sin ataduras. Su marginalidad les hace curiosamente libres para dar rienda suelta a sus sentimientos y no suponer un lastre para el hombre. Al igual que las campesinas normandas que habitan las aldeas perdidas, las prostitutas encarnan la vertiente más instintiva del amor, la que no implica ataduras sentimentales. Es la única opción que Maupassant concede a la relación amorosa, cualquier otra está condenada al fracaso y la desgracia. Este tipo de cuentos arranca con una de las estructuras anecdóticas más frecuentes en los textos galantes de Maupassant: el encuentro casual. Esta estructura tiene mucho que ver con la concepción maupassantiana de lo femenino. La acción suele empezar en un tren, en un hotel, un parque o en cualquier otro lugar de paso. La elección de estos espacios trae de nuevo la idea de que las relaciones entre el hombre y la mujer no pueden ni deben ser nada definitivo. Normalmente, tras establecer un contacto más o menos superficial, el hombre se lanza a la conquista sin encontrar prácticamente ningún obstáculo Apenas iniciada la aventura, ésta se rompe, pero se presiente el inicio de otra nueva. Ya tuvimos ocasión de mencionar la opinión que la guerra merecía para Maupassant, pero ahora nos adentraremos un poco más en este tema que planea como una sombra funesta en no pocos de sus textos. En la mayoría de ellos encontramos un conflicto bélico particular -la guerra franco-prusiana de 1870- capaz de penetrar tanto en las mentes como en la naturaleza. La imagen que los textos nos ofrecen del conflicto está teñida por la vergüenza y el desaliento que políticos y militares provocan en ese joven normando que no entiende por qué las diferencias entre los países deben dirimirse de la peor manera posible, siempre a costa de los mismos: el pueblo. Su visión de la guerra no se limita a aspectos de simple exaltación patriótica; junto con el sentimiento de venganza presenta también una visión de la estupidez tanto de un bando como de otro, así como un retrato mediocre y miserable de los que en ella participaron, despojándolos de cualquier atisbo de heroicidad. Porque los verdaderos héroes no son aquellos que hacen la guerra, sino los que la padecen. En su repercusión sobre las personas aparece asociado siempre a circunstancias dramáticas como la miseria, la prostitución, la locura, la destrucción o la venganza. Pero podemos apreciar que la guerra no sólo extiende su manto de muerte y desolación sobre las personas sino también sobre el espacio y los elementos. Lo natural, tan benéfico normalmente para los personajes, se vuelve hostil, se transforma en una fuerza actancial que parece querer expulsar al invasor con su agresividad. De ahí que la acción transcurra en un decorado donde predomina la adversidad cósmica, como la lluvia, el hielo, la nieve o el viento, normalmente en sus manifestaciones más extremas. La guerra contra Prusia, vivida personalmente por Maupassant, supone el paradigma de todos los males que acarrea cualquier conflicto. No obstante, Maupassant llevó a cabo reflexiones sobre otras circunstancias bélicas en las que Francia no jugaba ya el papel de víctima sino de verdugo. Nos estamos refiriendo a la expansión colonial francesa llevada a cabo a partir de 1880 por el Norte de África y por Asia, lo que provocó la guerra con China en 1885. Son interminables los desastres que provoca la guerra a ojos de Maupassant. Nuestro autor se rebela principalmente contra el exterminio gratuito de vidas humanas, de jóvenes que podrían trabajar, producir y ser útiles a su país. Sus críticas adquieren la forma de llamada a la rebelión popular, ante la ausencia de reacción de los pueblos que sufren las arbitrarias y terribles decisiones de unos gobernantes caprichosos y megalómanos. ¿Cómo es posible, se pregunta Maupassant, que si matar a alguien es un crimen, no lo sea matar a miles de personas; que si robar es algo vergonzoso, invadir sea un signo de victoria? No entiende cómo se permite que en poco tiempo los generales acaben con veinte años de progreso, de esfuerzos y paciencia, de trabajo y pensamiento, de ciencia y de cultura. Porque, al margen de las terribles pérdidas humanas, la guerra supone la desaparición de la ley, la justicia, los valores morales y el orden.
A diferencia de otros autores que también trataron el tema de la guerra, los cuentos de Maupassant no se centran en la descripción del conflicto, en la agonía de las tropas, en las escaramuzas en el frente o en las tragedias de la retaguardia, en las heroicidades o miserias de los soldados. Maupassant ve la guerra a través de los ojos de los que la sufren, o mejor dicho, de "las" que la sufren: las mujeres. El universo femenino se despliega ante nosotros como un mundo destrozado, abandonado y, sin embargo, con tanta o más fortaleza que los combatientes. Las mujeres en la guerra adoptan en estos textos distintas formas de venganza contra aquellos que las han humillado, las han maltratado como el invasor humilla y maltrata la tierra invadida. Y esas venganzas, que muchas veces acaban con la propia muerte de la mujer, son terribles en su limitación, en la particularidad de un acto singular sin grandes repercusiones. |
| LIBROS DE VIAJES Y CRÓNICAS PERIODÍSTICAS. Como ya dijimos anteriormente, hay facetas en la labor escritural de Maupassant tan poderosas que han terminado por eclipsar otras menos conocidas pero igualmente interesantes. Paradójicamente, son estas labores "menores" las que nos ofrecen una información más valiosa y sincera sobre su personalidad, su idea del hecho literario, sus influencias o sus opiniones sociales y políticas. Y, lo que es más, muchas de las obras de creación beben directamente de las fuentes que suponen estos escritos. Como la mayor parte de los escritores de su entorno, Maupassant colaboró con regularidad en distintos periódicos -el Gaulois, el Gil Blas, Le Figaro y L’Écho de Paris- que vieron también publicarse en sus páginas gran número de los cuentos de nuestro autor. En sus casi doscientas crónicas encontraremos el armazón ideológico sobre el cual edificaría sus cuentos y novelas. Sus impresiones respecto a la sociedad decimonónica aparecen con regularidad en crónicas como "À propos du peuple", donde manifiesta su desdén por esta parte de la sociedad y su admiración por la nobleza, aunque esta actitud no excluye su sincera comprensión e incluso su conmiseración por los explotados del sistema social, ya sean proletarios o miembros del funcionariado ("Les fonctionnaires"). Como se puede observar especialmente en sus novelas, la imagen de la sociedad está teñida del mismo pesimismo que invade otros aspectos, como la política, el arte o la religión:
El papel de la mujer en las relaciones amorosas o en la sociedad se deja traslucir con la sinceridad y la desesperación del que busca un ideal imposible; estos sentimientos y opiniones supondrán la base de sus textos de ficción: la contradictoria condición femenina, el matrimonio como imposibilidad, el adulterio, la mujer intelectual ("L’art de rompre", "Politiciennes"). La angustia existencial y el nihilismo maupassantiano aparecen vinculados al irremediable paso del tiempo en crónicas como "Charla triste". Es en textos como éste donde podemos apreciar que gran parte del desencanto de Maupassant proviene de su constatación de la imparable degradación física a la que nos somete el tiempo, algo insuperable para quien tanto confiaba en el poder del cuerpo, de los sentidos y de la fisiología como lazos que nos vuelven a acercar a lo natural.
Desde esta perspectiva, la vida es sólo un sueño que se quiere real, pero no es más que una ilusión pasajera. Todo en la vida es pura utopía: Dios, el amor, el progreso, todo menos la muerte, la única certeza, el último gran temor. Ahora bien, ese temor, ese terror a la muerte que acecha, ¿no es acaso prueba del apego que a pesar de todo Maupassant tenía a la vida? La política también es objeto de sus reflexiones, no más optimistas que las vertidas sobre otros aspectos El blanco de sus diatribas es el imperialismo del gobierno francés, que trae consigo la terrible injusticia de la opresión del más débil y los desastres de la guerra, siempre inútil ("Lettre d’Afrique"). Maupassant supo ver con exacta claridad los mecanismos ocultos del poder, los intereses económicos y las manipulaciones financieras, algo que caracterizó la política interior francesa en los últimos treinta años del siglo, hasta el punto de verse convertido en la anécdota de diversas novelas de la época, como L’argent, de Zola ("À qui la faute?"). La naturaleza no podía estar ausente de estos escritos. La agreste tierra normanda, como la sensual y ardiente África o la colorista Italia, aparecen aquí, como ya vimos en algunos de sus cuentos, como motivo de recreación estética y como espacio ideal donde escapar a la fatalidad ("Les africaines"). Finalmente podemos descubrir en algunas crónicas a un Maupassant crítico literario, dotado de una singular y acertada visión sobre el devenir de las letras en ese final de siglo. En crónicas como "El amor en los libros y en la vida" podemos descubrir a un autor tremendamente preocupado por la arquitectura de sus obras, por la idoneidad del lenguaje empleado, por la justa medida entre el arte y la realidad. Otras páginas están dedicadas al enjuiciamiento de obras clásicas y contemporáneas, lo que desmentiría la pretendida limitación de sus lecturas. En ellas podemos apreciar los gustos del autor normando, entre los que destaca la poesía. Desde la poesía del siglo XVI hasta el simbolismo -Rimbaud, Baudelaire, Swinburne o Poe-, pasando por Victor Hugo. En el terreno de la prosa o el teatro declara su admiración por Rabelais o autores clásicos como Molière o Madame de Sévigné. Pero, por encima de estos géneros, su gran interés sigue estando en la novela moderna, cuyo origen sitúa en Manon Lescaut, para alcanzar su cima con Balzac ("L’ evolution du roman au XIX ème siècle "). Son muchas las páginas de estas crónicas que nos ofrecen interesantes análisis de las obras de escritores de la talla de Zola o Huysmans ("En lisant"), de Turguenief ("L’inventeur du mot "nihilisme"), Daudet, Taine, Loti, Renan, Catulle Mendès y otros muchos. No obstante, sus alabanzas más sinceras, en las que al cariño se une una profunda admiración, van dirigidas hacia Flaubert, modelo en la vida y maestro en las letras. En principio sus libros de viajes estaban pensados para construir un diario que nunca llegó a completar. Su forma es, pues, la de un relato en primera persona en el que se van reflejando impresiones, muchas veces inconexas, con el único hilo conductor, estético y existencial, que supone el viaje.
De los tres libros de viajes, dos están compuestos por diferentes capítulos. Así el titulado "Au soleil" (1884) está dedicado a la vivencia del paisaje africano, argelino en concreto, más dos capítulos sobre la naturaleza francesa, especialmente bretona. Es en este libro, concretamente en su primer capítulo, titulado también "Au soleil", donde encontramos su exaltación del viaje, del goce que supone el trayecto placentero en sí mismo, independientemente del destino. "La vie errante"(1890) dedica sus capítulos a las impresiones que le produjeron sus viajes por Italia, sobre todo por la costa y las islas. A estas páginas se añaden dos capítulos más: "La nuit", sobre el poder de la naturaleza sobre los sentidos y su traslado a la creación poética, y "Lassitude", una reflexión sobre la modernidad encarnada en la ciudad de París. "Sur l’eau" (1888) es el que más se aproxima formalmente a un diario íntimo. Reúne reflexiones heterogéneas sobre la sociedad, la angustia y el tedio que supone vivir cada día o, una vez más, la estética de la naturaleza, a lo largo de un crucero por el Mediterráneo entre el 6 y el 14 de abril. Es, como ya dijimos, unos de los textos más interesantes para descubrir la atormentada y compleja personalidad de Maupassant.  Son, los tres libros, una lectura imprescindible para entrar en las profundidades de una obra y de un hombre injustamente catalogados de banales. Sus páginas enriquecerán más tarde nuestra lectura de sus cuentos y novelas, y nos descubrirán a un Maupassant diferente, libre ya de los clichés que ha arrastrado durante tanto tiempo. |
jueves, 7 de abril de 2011
MAUPASSANT, Y SU VALORACIÓN EN EL MUNDO DE LAS LETRAS
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